HISTORIA DE LA MÚSICA II

TEMA II

El panorama musical en torno a 1600:

Transformaciones en la teoría y en la práctica musical


ÍNDICE

2. Sistemas de afinación

3. Teoría musical: V. Galilei, Artusi, Burmeister, Praetorius, Keppler, Mersenne

4. Rasgos estilísticos

4.1. De una práctica a dos prácticas

4.2. Del cantus firmus al bajo continuo

4.3. Los tres estilos funcionales

4.4. La policoralidad y el número de voces en la composición

4.5. Cambios en el sistema modal

4.6. El estilo concertato

4.7. El desarrollo de la idiomática

4.8. El ritmo

4.9. La construcción melódica

4.10. El uso de las alteraciones

4.11. La textura

5. El repertorio polifónico

5.1. La ópera

5.2. El madrigal

5.3. La música religiosa

5.4. La música instrumental .

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1. Cronología y criterios de periodización

 El año 1600 es la fecha más aceptada para el inicio del Barroco musical, coincide con los inicios de la ópera y el bajo continuo que son tomados como criterios de periodización. En otros trabajos se establece el inicio en 1580 ó 1590 porque por esas fechas la policoralidad, la estrecha relación música-texto y otros elementos propios del Barroco ya están presentes. El barroco musical se subdivide usualmente en tres partes:


     1) Barroco temprano (1600-1640): experimentación armónica, importancia de la monodia pero también las texturas homorrítmicas y policorales, el madrigal y la ópera. Importancia de Italia, destacamos a Monteverdi.

      2) Barroco medio (1640-1690): importancia del aria da capo, rasgos operísticos en otras formas vocales como la cantata. En la música instrumental destacan las sonatas a trío y para solista. Importancia de Italia, pero también Francia con un estilo operístico propio (Lully) y Alemania.

      3) Barroco tardío (1690-1730c): se empieza a establecer la tonalidad, se usan grandes formas, recobra importancia de técnicas contrapuntísticas, destacamos a Vivaldi (Italia) y Bach (Alemania). Uno de los ccriterios más aceptados para la finalización del barroco es biográfico, el fallecimiento de J. S. Bach (1750), pero hacia 1720 ya se inicia el estilo galante que reacciona en contra de la complejidad barroca.

2. Sistemas de afinación

   Durante el Renacimiento se conforman los llamados temperamentos mesotónicos, es decir aquellos cuya escala reúne los siguientes requisitos:

          - Formada por terceras mayores puras

         - Cada 3ª mayor está formada a su vez por dos tonos iguales

La forma más usual para obtener dichas medidas era el temperamento de ¼ c. Para ello partimos de la afinación pitagórica. En esta afinación para obtener una 3º mayor debemos pasar por cuatro quintas: Ej: Do-Sol-Re-La-Mi El resultado de multiplicar quintas 3/2 y restar octavas 2/1 es igual a 81/64 que es una coma sintónica mayor que la tercera mayor pura 4/3, por lo que cada quinta se reduce en ¼ de coma. En el círculo de quintas tenemos que las siguientes están reducidas en ¼ c:  En el procedimiento se ajustan las terceras Do-Mi, luego Mi-Sol#, y posteriormente Do-Lab descendente, se sustituye Lab por Sol#. El principal inconveniente de este temperamento es que sigue existiendo una 5º del lobo mayor que la justa (Sol#-Mib). Se pueden utilizar las siguientes tonalidades SibM, FaM, DoM, SolM, ReM, LaM, Solm, Rem, Lam. Otras tonalidades como Mim al requerir el Re# (Mib) en el círculo propuesto utilizarían la 5ª desajustada.

3. Teoría musical

Vincenzo Galilei: Dialogo Della musica antica et della moderna (1581): Habla de la monodia como una técnica que favorece la expresión de las palabras con sus inflexiones melódicas, en detrimento de la polifonía. Rechaza el senario renacentista, (sistema que incluía el uso de las consonancias perfectas e imperfectas, usando los números del 1 al 6) para incluir el nuevo uso de las disonancias.

Artusi: L´arte del contrapunto (1598): Amplía las teorías de Zarlino, criticó el libre uso de la disonancia de Monteverdi respondido por este en el preámbulo a su libro V de madrigales.

Joachim Burmeister: Musica poetica (1606): Es el primero que trata la retórica musical, exponiendo el uso de las llamadas figuras retóricas que potencian el significado del texto.

M. Praetorius: Syntagma Musicum (1614-1619): nos habla de instrumentos musicales.

Johannes Keppler: Harmonices Mundi (1619): Revitalizó la armonía de las esferas.

Marin Mersenne: Harmonie Universelle (1636-7): Desarrollo de la ciencia acústica y con ella la operación con los intervalos pasó de medirse con proporciones de cuerda a frecuencias de vibración.

4. Rasgos estilísticos

4.1. De una práctica a dos prácticas

El paso del estilo renacentista al barroco tuvo su punto más polémico en torno a la utilización de la disonancia que en el renacimiento debía estar preparada y con normas establecidas, mientras que en el Barroco se rompieron para favorecer la expresión del texto. Artusi criticó la libertad compositiva de Monteverdi aduciendo incapacidad a lo que este respondió en su prologo al quinto libro de madrigales (1605) que él seguía un nuevo estilo, una seconda prattica. El nuevo tratamiento de la disonancia lo podemos claramente en el comienzo del siguienmte madrigal de Monteverdi: Lasciate mi morire (Madrigal, Libro VI, 1614) No obstante, el estilo renacentista fue un lenguaje que siguieron utilizando los compositores barrocos. Las características del primero eran: Predominio del contrapunto, a capella, sin bajo continuo y disonancia controlada. Composiciones como los himnos o las misas siguieron usualmente este estilo.

4.2. Del cantus firmus al bajo continuo

La base de la composición de mucha música renacentista fue el cantus firmus, una melodía preexistente que servía de base para la composición colocada en muchas ocasiones en el tenor aunque en la práctica de la 2ª mitad del s. XVI generalmente migrans, es decir repartido entre las voces y diferenciado rítmicamente. En cuanto al origen del bajo continuo, sabemos que ya durante el s. XVI los organistas acompañaban la música policoral obteniendo un bajo de las notas más graves de las voces (bajo seguente). Probablemente ésta fue una práctica que el organista improvisaba pero también tenemos muestras escritas como en el motete de A. Striggio Ecce Beatam lucem, a 40 voces de 1587. El término basso continuo se hizo popular a partir del Cento concerti ecclesiastici de Lodovico Viadana (1602), la principal novedad es que la parte del continuo no se extraía de otras melodías, sino que se componía una melodía independiente sin interrupción para toda la pieza. Esta técnica en un principio servía como abreviatura para indicar la armonía implícita entre las voces exteriores, pero finalmente se convirtió en una forma de estructurar toda la obra. El bajo continuo favoreció una textura bipolar melodía-bajo. Para los monodistas (origen de la ópera) el continuo y el relleno armónico del acompañamiento favorecieron la flexibilidad rítmica del cantante. El continuo solía presentarse cifrado indicando el registro preciso. De entre las primeras tenemos la Rappresentatione de anima et di Corpo de Cavalieri (1600). Por la misma época los teóricos empezaron a exponer la técnica en sus tratados: Banchieri (1605), Agazzari (1607). La técnica se extendió rápidamente fuera de Italia e incluso se insertó en obras renacentistas. 

4.3. Los tres estilos de la música barroca

En el barroco irá consolidándose una división de la música según la función que desempeñe: Música de cámara para pequeños espacios relacionados con la Corte y familias adineradas. Música sacra destinada al servicio de la Iglesia y música teatral donde se ubica la ópera. A finales del s. XVII el estilo teatral se irán introduciendo más claramente en la música de cámara y la de Iglesia para llegar a mediados del s. XVIII a un estilo más homogéneo. No obstante, en épocas pasadas también podemos hablar de esta triple función.

 4.4. La policoralidad

Hablamos de policoralidad para referirnos a música a dos o más coros separados espacialmente y utilizados de manera contrastante. Esta técnica está muy asociada con compositores de la escuela veneciana del s. XVI como Willaert, y Andrea y Giovanni Gabrieli. No obstante las investigaciones afirman que encontramos anteriormente estos procedimientos en otras ciudades italianas como Bérgamo o Padua. Otros compositores que la cultivaron fueron Lassus y Victoria. La policoralidad es una muestra de la preocupación de los compositores por el sonido en el espacio. Los contrastes en la procedencia de la emisión del sonido, los efectos de eco y las “pugnas” musicales entre los coros fueron elementos buscados en esta época.

4.5. El número de voces en la composición polifónica

 Dependiendo de la época y el repertorio el número de voces en composición fue variando. En la segunda mitad del s. XVI el modelo a cuatro partes seguía siendo la base de muchas obras, aunque los divisis de las voces ya habían establecido frecuentemente obras a 5 ó 6 voces. Palestrina compuso motetes a 8 (ya aparecen en su segundo libro de motetes de 1572) y a 12 voces (un Stabat Mater a triple coro publicado en 1592), en cambio, en las misas se mostró más conservador y compuso como máximo a 8 voces. Otros compositores como Guerrero tienen la misma tendencia.

4.6. Cambios en el sistema modal

El sistema modal seguía un camino de desvirtuación desde que se aplicó a la polifonía. En la segunda mitad del s. XVI los compositores de la música reservata favorecieron la sustitución del sistema modal por la vuelta a la utilización del género cromático de la Grecia antigua, este estilo influirá en compositores como Lassus (Cantos de la Sibila). Por otro lado, el texto no sólo va a estructurar la forma de la obra sino también las armonías y los giros melódicos, haciendo difícil su encuadre dentro de un modo concreto. Las notas alteradas adquieren una mayor libertad de movimiento y en general las características identificativas de cada uno de los modos se van perdiendo. A medida que transcurre el s. XVII los compositores tomarán el círculo de quintas como base para el movimiento armónico.

  4.7. El estilo concertato

Estilo que implica diversas fuerzas musicales usadas de forma contrastante como la textura (tutti-solo), contrapunto-homofónico, voces-instrumentos, etc. Los coros spezzati (partido) fueron usados desde finales del s. XVI para crear contrastes y el desarrollo del bajo continuo sirvió de base para crearlos. El concertato se desarrolló en diferentes géneros, preferiblemente en los más susceptibles a la incorporación de novedades como el madrigal.

4.8. El desarrollo de la idiomática

La música instrumental del Renacimiento presentaba en muchas ocasiones el mismo tipo de escritura que la vocal. A comienzos del s. XVII se va a ir potenciando una escritura propia y diferenciada para cada instrumento. Especial importancia tiene el desarrollo del violín que por sus características se convertirá en un instrumento solista y virtuosístico con técnicas como el trémolo, trinos y otros adornos propios del instrumento que se imitarán en las voces.

4.9. El ritmo

Los sistemas principales de la organización rítmica se basaban en la danza (Ej: Monteverdi: Tirsi e Clori) y en el habla (Ej: Peri: Per quel bago bosquetto). A estos hay que añadir la interpretación alla breve del estilo antico, en el que se toma la breve como figura que marca el tactus en vez de la tradicional semibreve y que en definitiva era usada para una música más movida. El ritmo del habla gobernó el recitativo y el arioso, el ritmo de la danza el aria y los coros. Estos tipos de ritmos influyeron en la música instrumental (para teclado y sonatas para violín).

4.10. La textura

Del predomino de texturas contrapuntísticas pasamos a texturas de melodía con acompañamiento (monodia), polaridad melodía-bajo y homofónicas (policoralidad).

5. El repertorio polifónico

5.1. La música religiosa

En torno a 1600 la misa siguió siendo en gran medida una obra que se componía según la prima prattica, había dos razones de peso: en primer lugar la enorme influencia del estilo palestriniano y en segundo lugar la consideración del texto como algo impersonal y por lo tanto fuera de los afectos barrocos. Sí encontramos misas policorales que ya estaban presentes desde la últimas décadas del s. XVI. Monteverdi, en sus Vísperas de 1610, incluye una misa a 6 voces con bajo continuo y un gran virtuosismo vocal como trémolos y trinos en Duo seraphim. Los cambios son mucho mayores en la Selva Morale de 1641 que incluye un Gloria a 7 voces con todos los elementos contrastantes propios del estilo barroco. En el motete vemos en torno a 1600 vemos una dicotomía entre tendencias conservadoras y progresistas. Por otro lado, la división de Europa entre protestantes y católicos así como la creación de estilos nacionales tendrá como consecuencia una evolución diversificada del motete. Compositores como Gesualdo introduce desde finales del s. XVI en el motete el lenguaje cromático típico de la música reservata. Lodovico Viadana publicó su Cento concerti ecclesiacisti en 1602 introduciendo motetes de 1 a 4 voces con bajo continuo. G. Gabrieli en su Symphonie Sacrae de 1615 introduce motetes para las ceremonias venecianas de San Marcos usando el contraste del estilo concertato, el número de voces y la textura. El estilo renacentista compuso salmos polifónicos pero en gran medida en un estilo en fabordón, sencillo, o contrapuntístico. Monteverdi (1610) introduce en el Dixit Dominus para Vísperas todos los elementos propios del barroco, continuo, ritornellos instrumentales, etc.

5.2. La ópera

Desde el Renacimiento muchas familias italianas se vieron enriquecidas por el comercio y se rodearán de la élite artística, coleccionarán obras de arte y llevarán a cabo labores de mecenazgo. Estas reuniones de sabios recibían el nombre de cameratas y desempeñaron una función trascedental para el desarrollo de la ópera.

5.3. El madrigal

 El madrigal del s. XVI los podemos definir como una obra vocal polifónica sobre un poema de una estrofa en italiano y con una rima libre que alterna versos de 7 y 12 sílabas. El estilo irá cambiando a lo largo de la 2ª mitad del s. XVI. Hacia 1580-1590, se pone de moda la poesía épica y pastoril de Tasso y Guarini. Por otro lado, aparecieron nuevos poemas breves de gran intensidad tomados por compositores experimentalistas como Gesualdo y Luzzaschi. Se sigue cultivando el madrigal contrapuntístico y modal (Lassus). Hacía 1600 aparecen madrigales con partes de continuo, los madrigales para voz solista darán lugar a un género nuevo: la monodia y se introduce el estilo concertato. Destacamos a Monteverdi, en sus primeros libros de madrigales predomina el contrapunto a 5 voces, pero en el quinto de 1605, aparece el bajo continuo, el estilo concertato y un uso más libre de la disonancia (Seconda Prattica).

5.4. Música instrumental

Podemos dividirlas en cinco grupos:

1) Contrapunto imitativo continuo: estilo fugado, ricercare, etc.

2) Contrapunto imitativo discontinuo: canzona. Audio: Frescobaldi: Canzona prima

3) Variaciones sobre una melodía o un bajo dado. Audio: Frescobaldi. Audio Partita sopra passacagli

4) Danzas

5) Piezas en estilo improvisado. Audio: Frescobaldi: Tocata prima